Interview with Christina Lodder: life and research in Soviet Russia, forgeries and plans for the future
Christina Lodder is an accomplished Art Historian, writer, Honorary Professor of the History and Philosophy of Art at the University of Kent, President of the Malevich Society in New York, and the co-editor of Brill’s Russian History and Culture series. In 1983 she published her book on Russian Constructivism, a monumental piece of research which to this day remains a classic work of literature on Russian art. Today she has sat down with the RA Gallery , reminiscing about the root of her passion for this subject and her time in Soviet Russia, and answered our questions regarding the forgery epidemic in the world of Russian Art.

Her numerous publications on Russian art of the early twentieth century include Russian Constructivism (1983); Constructing Modernity: The Art and Career of Naum Gabo (co-author with Martin Hammer, 2000); Gabo on Gabo (co-editor with Martin Hammer, 2000); Constructive Strands in Russian Art (2005); Rethinking Malevich (co-editor with Charlotte Douglas, 2007); Utopian Reality: Reconstructing Culture in Revolutionary Russia and Beyond (co-editor with Maria Kokkori and Maria Mileeva, 2013); a translation and introduction to Aleksei Gan’s Constructivism (2013) and Celebrating Suprematism: New Approaches to the Art of Kazimir Malevich (2018). 

  • RAG: RA Gallery
  • CL: Christina Lodder


RAG: You’re considered one of the leading specialists in modernist Russian Art. How did this professional interest start?
CL: Well, it all started with a work of art. I was always interested in art and, when I was an undergraduate, I used to visit my friends who were studying art at Newcastle. They had a very good art department there. And on one of my visits, I met someone who was reconstructing Vladimir Tatlin’s “Flying Machine” (The Letatlin) for the Moderna Museet in Stockholm.

I saw the Letatlin being reconstructed, and I thought that it was an absolutely fascinating structure. I was so intrigued that I started reading about Russian Art, and I discovered that there was not a great deal written about it. I was talking to my professor one day, I was studying history at the time, and I told him that I was quite captivated by this subject but there was not much information available: there were various articles with different titles, but the material tended to be all the same and rather superficial. He said to me “Well Christina, why don’t you do research? You’ll have to learn Russian, of course”. But I was enthusiastic, so I decided to do it. I went to Sussex, I started reading everything I could find in English, French and German, I learned Russian, and then I went to Russia — and so it began!

So, it was all inspired by Vladimir Tatlin and a specific work of art. I think that it was this passion that really carried me through, this desire to know and understand what had happened. How did this extraordinary structure emerge? What was the context for this extraordinary flying machine, made in this way, with these wonderful materials of silk and cork and bent wood? I really wanted to understand the context out of which this work had developed, and the ideas behind it.

RAG: You spent some time in Soviet Russia, what kind of things did you experience there?
CL: I think life in Soviet Russia was an immense shock to me because I had grown up in a liberal society. I always thought that the USSR couldn’t be as bad as the western press depicted it, but, in some ways, I found it worse! I wasn’t really prepared for the surveillance, the bureaucracy, the lack of freedom, the bad food, the shortages, the lack of anything in the shops, the queueing, and just how difficult life was.

I remember some of us foreign students would make a meal once a week. It began with shopping, which had to be organized like a military operation. The food shops would consist of several counters, each one selling a different item: meat, milk, cheese, cream, etc. One of us would queue at one of the counters, another one would queue at the kassa. The first person would order the things and get the bill, and then go to the queue at the kassa — where the second person, who was already there, would pay. Then the receipt had to be taken to the third person who was already queueing at the other end of the counter. And they would collect the item. One had to do this at every counter. It was a laborious process and, if you had to do it by yourself, it would take a very long time.

I remember once... it was January,and I saw someone selling oranges in the street. I thought that it would be so nice to have an orange, and so I decided to wait in the queue. It was just outside of the Universitetskaya Metro, it was about minus 10 or 15 degrees, it wasn’t warm, but I had my coat and I was equipped for the cold. It was a long queue, and I was standing there thinking how much can I carry? Can I carry 2 kilos, maybe 3 kilos? People were leaving with their avoski full of oranges and, then, when there were just three people left in front of me, the seller ran out of oranges. And I had waited for about three quarters of an hour, just contemplating the idea of an orange which I hadn’t had since I’d left the UK.

There was a whole tradition of queueing, you’d see a queue and you joined it, and then you asked what it was for.

I lived in Moscow University, in a little blok which consisted of a little loo, a separate wash-hand basin and shower, and two tiny bedrooms. There was a bed with a cupboard above it, a bookshelf, a table, and a chair, and that was it — it was very compact. The mattresses must have been about 2 inches thick, very thin and very, very lumpy.

RAG: Was doing research in Russia any different from doing research in the West?
CL: It was very difficult to order photocopies or microfilm — it was only on certain days at the Lenin Library, at certain hours in the afternoon, say between 2.30 and 3.00 pm, that you could order anything and, of course, there would be a huge queue. Later I realized it wasn’t just to make life difficult but because they simply didn’t have enough paper or ink. The quality of the paper and ink was very poor. Later, when I returned home, I had to re-photocopy some of my photocopies because the ink had faded, it was quite extraordinary!

But working at the Lenin Library was very civilized. All the foreigners were in the First Reading Room (Pervyi zal) with all the old academicians. They would be there, invariably men, invariably ancient and always very, very grumpy. You wouldn’t dare to say a word because they would scowl at you! But the staff was very accommodating, and very nice and you got what you needed very quickly — everywhere else was full of people and there was endless queuing. One was very privileged. And that’s the thing, as a foreign student you were privileged, yet at the same time, you were positively ostracized by some people.

Of course, there was a kind of way in which one got around everything. As a foreigner, everything I did was scrutinized and documented. Officials knew exactly what I had been doing, whom I had met, where I had been. When you went into the Lenin Library, you filled out a form (with a time and date stamp), and when you left you would give that form in (which would be date stamped again). Once, I wanted to extend my visa because of travel arrangements. So I asked if I could extend my visa for two weeks, if that was possible. When I got to the Foreign Department in Moscow University, the man in charge, Comrade Khariukov, had these huge files on his desk and he said to me “Why do you want to extend your visa?” He actually told me the exact number of hours that I had spent studying at the Lenin Library. “Why on Earth would you want to know any more?”, he demanded. I said to him “Sir, Russian culture is a deeply interesting and complex phenomenon, and I feel that I’ve only touched the surface. There’s still so much to learn in order to do it justice”. Anyway, they gave me my visa, but I couldn’t help thinking that some poor person had had to sit in an office and go through all my little forms in order to work out precisely how many hours I had spent in the Lenin Library.

I also worked at the Tretyakov Gallery, in the Library and in the Reserve Collections. This was very pleasant, the staff were very helpful, and the people I worked with came to realize that I was a serious art historian. One of the things that I suffered from in Russia was Camilla Gray’s book The Great Experiment in Russian Art (1962). I was there in 1973, which was ten years later, and perhaps not surprisingly they called me the second Camilla Gray - because I was a woman, I was British, and I was studying the same kind of art. I suffered a lot (was denied access to documents, works, etc.,) because they didn’t like that book. They thought it was too superficial, contained mistakes and wasn’t serious enough.Eventually they stopped calling me the second Camilla Gray, once they realized I was serious, but it took time. I had to win them over.

Soon after I arrived, I had to write a research plan. It had to be typed on an old Russian typewriter in the Department of Art History, and mistakes were not allowed. It took me about a week to do this. I think it was another way to keep me busy, so I couldn’t get up to any mischief, but of course I did get up to mischief, so it was all for nothing. Eventually, my Russian was good enough so that I was able to hold conversations with art historians and artists. I met lots of artists, like Vladimir Stenberg who was still alive at that point. He was marvellous and would talk to me about the revolutionary period and his work in the 1920s. I also met several scholars, some of whom helped me a great deal, like Vassily Rakitin and Alina Abramovain Moscow, Evgeny Kovtun in Leningrad, and Alla Povelikina who is still alive, living in a monastery near Zagorsk, I believe. Dmitrii Sarabrianov wasn’t my supervisor, but he was the head of the Department of Art History, and he gave me valuable advice, put me in touch with collectors, and generally facilitated access to works of art. As a foreigner I was in a privileged position. I met a large number of dissidents and members of the intelligentsia. I knew the Litvinov and Pasternak families, I met Lily Brik, Nadezhda Mandelstam and Viktor Shklovskii. I knew a lot of people, including intellectuals from the Stalin period who had recounted dreadful experiences. All of these people helped me in various ways. Despite officialdom, it wasn’t all gloom and doom, people did help me enormously along the way. Above all, they gave me an understanding of Russian culture and the country’s immediate history.

It was an interesting time. When people asked me if I enjoyed being in Russia, I found it difficult to give a straightforward answer. There were moments that I enjoyed and there were those that were very difficult, but it was a tremendously formative experience for me. I went there as a very shy, British girl and I returned as I am now! I think it gave me a fiesty quality, it made me bolshy.

RAG: Is Russian Art any different from western, and if so, how?
CL: Russian art is very different from Western art. Russian history is very different, Russian culture is very different. When you’re looking at Russian art, it’s important to remember that the icon was the main form of high art until Peter the Great, and that before he reformed the country, Russia was really an asiatic land where people wore kaftans and women lived in purdah. Although Peter the Great westernized Russia, he couldn’t completely destroy deep-rooted traditions, and I think one can’t really understand either traditional or contemporary Russian art without understanding the icon.

Before the revolution, the icon was the art-form that everybody encountered in church, and in their homes — and in a sense, that was art, along with the lubok. And although icons and lubki became influenced by western styles, from the 17th century onwards, the inner conceptions remained the same. For instance, the lubok continued to comment rather sardonically on contemporary life, current events and politicians, while the icon continued to symbolize a spiritual truth and a metaphysical reality beyond the materiality of the external world. Those are the dominant influences and factors which continued to influence Russian art and still continue to influence it. Even in the work of artists like Kazimir Malevich, who was baptized a Roman Catholic, you can see the influence of the icon — that there is more to art than the superficial, that it’s about something deeper. Whether that “deeper” essence concerns ideology, religion, a sense of the spiritual, the deeper meaning of the universe, or a new way of looking at the world — it’s inevitably anti-material and anti-superficial.

To understand Russian art, you have to really understand that, as well as Russian history and culture. Before I wrote about Russian Constructivism, the movement was always seen in purely formal terms. Why wouldn’t it be? But actually, it’s deeply rooted in Russian traditions, the revolution,and in an aspiration towards utopia, but it also belongs to a culture in which science was always regarded as an aspect of not just material but also spiritual progress.

I don’t think you can understand any aspect of Russian modernism without understanding the artistic and cultural traditions and the historical context out of which it developed. And that historical context, is very different to the Western context.

RAG: Your particular area of interest is Russian Constructivism and the artists Naum Gabo and Kazimir Malevich. We now understand the passion behind your research of Constructivism, but is there a particular reason why you were drawn to Gabo and Malevich?
CL: Well it all started with Tatlin and it developed from there. In trying to understand his early work, I had to investigate the 1910s, which was difficult because abstract art was still frowned upon by officialdom. Nevertheless, I felt that I had to become familiar with everything that was happening in Russian art in the 1910s, especially the avant-garde’s relationship to Futurism, Cubism and Neo-primitivism. While researching the roots of Constructivism and its development, I also became interested in Gabo who was making constructivist sculpture and used the words “Constructivism” or “constructive art” when he was in the West in the 1920s and later.The constructed sculptures that Gabo made in Russia were closely linked to Suprematism and Malevich, so my research on Gabo led me to delve more deeply into the theory and practice of Malevich. I had always been interested in the relationship between Constructivism and Suprematism, and in Malevich’s work. I even wrote a book about him, which sadly never got published.

All my subsequent work essentially derives from my initial interest in Constructivism, its theory and practice, the nuances of the term, and how it was used. Since the movement was not in favour in the USSR, and information was scarce, I had to approach my research almost like a detective. I had to piece things together from a wide range of different sources. I had to read widely and deeply. I finished my research in 1979, and the book, Russian Constructivism, was published in 1983. Although I did get some things wrong, I am also astonished by how much I got right. And I’m also surprised at how accurate it still is, 35 years later.

Before I published the book, Constructivism had been this nebulous phenomenon, a kind of art-historical Eldorado, and I brought it down to Earth and made it very specific, I kept all the ideas with which the term had been associated, but I also grounded them. Someone said it’s almost as if I removed its mystique. And at the time, this wasn’t appreciated by everyone. The book didn’t receive any damning reviews, but nobody praised it very warmly either.

So, it was very nice, when the ASEEES conference in Boston in December 2018 devoted a session to the book. I was amazed, overwhelmed and deeply touched by what everyone said. I had waited 35 years to receive this appreciation and accolade. It was wonderful to hear from my younger colleagues that the book is a classic, and that nobody gets into the world of Russian art without reading it. I thought “It has taken 35 years, but it was worth waiting for.” It made all the hardships and difficulties worth it. And now I’ve met somebody from the Moscow Garage Museum of Contemporary Art, who said that she was interested in doing a Russian translation of the book! It is all highly gratifying. But, of course, ultimately, I did and I still do my academic work for myself, in order to understand the Russian art of this period to the best of my ability.

RAG: Why are there so many forgeries on the Russian art market?
CL: There are numerous reasons. Primarily, because of the Soviet era, I think forgers think that they can create works and not have to produce an elaborate provenance to validate them. It seems to be enough to say that it was in a private collection, or that it was given to someone by the artist. There isn’t much documentation, and people don’t expect to find any. There was this long period when things were confiscated or lost. It was a very dark period when avant-garde art was forbidden, and people were afraid to even acknowledge that they had any examples of it. In some respects, our knowledge of the art of the 1910s is still very limited. This makes it very hard to authenticate work, and I personally would never do so. The chaos and disruption that underpinned Russian reality from the revolutionary period onwards, however, is one of the factors that facilitates the work of forgers.

Another reason for the proliferation of forgeries of work by the avant-garde is that the work is extraordinarily inventive and visually very attractive. What’s not to like? It’s a wonderful period of art. Of course, the forgers don’t get it right and can’t really capture the aesthetic excitement of the originals, but even the most banal imitation can still be appealing.

I think the third reason is that there hasn’t been as much scientific investigation of works by the Russian avant-garde as there has been of equivalent works in the West. It’s not just provenances and catalogue raisonnés that are missing; there also hasn’t been enough scientific investigation into techniques. These studies are now being undertaken, but progress is very slow. Meanwhile, it’s becoming possible to make better forgeries. On the one hand, scientific investigation will help to establish authenticity, but by revealing crucial techniques, it might also help the forgers.

An additional factor is that in Russia, the same kind of materials that the avant-garde used are still available. For instance, one factory that produced paints back in the 1910s is still producing them to the same formula, and the factory in Vitebsk which used to produce canvasses is still producing canvasses.

The final and most crucial reason is money. There are a lot of people,and not just Russians, with a lot of money. They might start initially collecting realistic art, but there are forgeries there too. The forgers are not just concentrating on avant-garde works. The enormous amount of Russian money around encourages forgeries. After all, no forger is going to forge a work if it’s not going to sell. I think that all of these factors play a role in encouraging the production of fakes.

RAG: Is there a good solution for this problem? How do you authenticate a painting with all of these factors in mind?
CL: Well, an art historian would look at paintings and say, “That looks right to me” or “Something is off”. In some instances, you can tell just by looking at the work. There’s a lot of different things you pick up with your eye. First there’s a gut reaction “It looks wrong” but then you have to address it, why does it look wrong? Is the spacing wrong, composition, colours, shapes? But I would never go on that alone, even if it might look absolutely right, it needs to be subjected to a rigorous scientific analysis.

One aspect of the scientific analysis is based on the fallout from the Hiroshima and Nagasaki bombs. You can tell if something was made after the bombs went off, because anything made after shows a residue of radiation. Unfortunately, it’s getting weaker as time passes. In twenty years, you might not be able to do it that way. And then, of course, there’s things like the chemical composition of paints. There was a case, where a painting was proven to be fakebecause it was produced using a paint that only became available decades after the artist who was purported to be the author of the composition had died.

Someone once told me, there are far more Chagall drawings and pastels than he ever made during his life.

RAG: To add to your various accomplishments, you’re also the president of the Malevich Society in New York. Could you please tell me a bit about the mission of the society and its challenges?
CL: The Malevich Society was set up to finance research into the work of Kazimir Malevich and his students, with the aim of increasing our understanding of his theory and practice, and ultimately producing a definitive catalogue raisonné. The family wanted us to operate like the Kandinsky society, authenticating and cataloguing work, but we were advised against doing this. We were told that it’s extremely dangerous without an affiliation to a museum, because the amount of money involved is now enormous. With Malevich, the sums involved are even larger than for Kandinsky.

The problem with Malevich (as with many Russian artists) is the fact that there is an enormous gap in time between when the works were produced (1910s) and when the process of accumulating information began (c. 1970s). It is different for Picasso or Matisse — art historians and dealers started working on them from the very beginning, but scholars didn’t really begin working on Malevich until the 1970s. Russians couldn’t officially work on him until the 1980s. We still don’t know as much about Malevich as we do about Matisse, because much of the elementary research is still being done.

The mission of the Society is precisely this, to finance research which will give us a better understanding of Malevich and the situation in which he was working, as well as the history of individual paintings. The Society, for instance, sponsored the publication of the Russian version of Irina Vakar and Tatiana Mikhienko’s two-volume compilation Kazimir Malevich: Letters, Documents, Memoirs and Criticism. We then paid for the translation into English, the editing and sponsored the publication by the Tate. We have invested a lot of money in those two volumes, precisely because they are a valuable resource, providing information about Malevich’s life, his colleagues, the paintings, and developments elsewhere. The books do not contain all of Malevich’s letters — it’s only a starting point, but it’s an indispensable starting point. What the Society is doing is sponsoring that kind of research, detailed research into the archives and collections to develop our knowledge of the artist and the context within which he worked.The Society also helps to publicize events, publications and catalogues. In other words, we fund primary research and then enable that research to get a wider currency in Russia and make it available in English. We have a website, which we are constantly developing to assist in this process, with essential biographical and bibliographical information.

RAG: Does the Malevich Society collaborate with institutions in Russia?
CL: The Malevich Society doesn’t officially collaborate with any specific Russian institutions. We do, however, benefit from working with individuals. For instance, ZelfiraTregulova, who is director of the Tretyakov Gallery, was immensely helpful when we organized the Celebrating Suprematism conference in New York in 2015. At that time, we also collaborated with the Harriman Institute of Columbia University, New York. We are happy to collaborate and would be willing to collaborate with Russian organizations should they wish to do so.

RAG: You published your latest book “Celebrating Suprematism: New Approaches to the Art of Kazimir Malevich” this year. Could you please give us an insight into these new approaches and this intriguing “new information” about Malevich’s Black Square?
CL: The book contains numerous texts throwing new light on Malevich and Suprematism. Among these, is an article by Irina Vakarwhich provides a wealth of new information about Malevich’s Black Square. In honour of the centenary of the painting’s appearance in early summer 1915, the Tretyakov Gallery, which owns the original Black Square, started investigating it, using the latest techniques. They discovered that there were two paintings underneath the Square, not just one. One was a late Cubo-futurist work, the other was proto-Suprematist. This new evidence suggests that the Black Square was probably the first Suprematist painting. When you look at the Black Square you can see bits of color, and it looks as if there’s a Suprematist painting underneath, so before this everyone thought that the Black Square was not the first Suprematist painting, but the analysis actually showed that this underpainting was quite splotchy, and not really Suprematist at all. Vakar published this new information, as a Malevich specialist and an employee of the Tretyakov Gallery, in a book published by the Gallery.

Vakar’s book became very controversial because it unfortunately attributed to Malevich an inscription in pencil on the painting, which can be seen by the human eye, reading in Russian “A battle of negroes at night”. An expert apparently identified it as Malevich’s handwriting, but this was challenged by Aleksandra Shatskikh at the conference in 2015. She defended Malevich and said that it wasn’t his writing. The ensuing discussion caused a sensation! Of course, the inscription could have been added at anytime because it’s on top of the paint.The graphite is more evident now than it used to be because of the aging of the painted surface.

In Celebrating Suprematism, the issue of the authorship of the inscription is left open, and the focus is on the essential information concerning the construction of the Black Square itself. What is really interesting, is that it does now seem as though the Black Square was actually the first Suprematist painting – just, in fact, as Malevich himself stated.

RAG: Lastly, could you please tell us what you’re currently working on and what you’re looking forward to in the world of Russian Art in the New Year of 2019.
CL: Currently I’m writing a couple of articles. One is a short text about Natalia Goncharova, who I admire enormously. If I had more than one life, I would write a book about her, but Jane Sharp has already produced a marvellous book, which provides a comprehensive analysis of Goncharova’s theory and practice. I’m also writing an essay on Gabo in America, which is based on research that I did a long time ago for the Gabo book.

My big project for the next few years, however, is a book about the VKhUTEMAS – the Russian equivalent of the Bauhaus and a great centre of innovation in education, art and design, including Constructivism. The VKhUTEMASwas set up in December 1920, so the centenary is in 2020. I’m intending to spend the bulk of 2019 and most of 2020 immersed in research and writing. I’m hoping to get it out in time, but it might be a little late! 

Интервью с Кристиной Лоддер: жизнь и исследования в Советской России, подделки и планы на будущее

Кристина Лоддер — известный искусствовед, писатель, почетный профессор истории и философии искусства в Кентском университете, президент Общества Малевича в Нью-Йорке и соредактор серии книг о русской истории и культуре. В 1983 году она опубликовала свою первую книгу о Русском Конструктивизме — монументальное исследование, которое теперь считается искусствоведческой классикой. Сегодня на встрече с RA Gallery , Кристина вспоминает об истоках своей профессиональной страсти и о своем пребывании в Советской России, а также отвечает на наши вопросы об эпидемии подделок в мире Русского искусства.

  • RAG: RA Gallery 
  • КЛ: Кристина Лоддер

RAG: Вас считают одним из ведущих специалистов по Русскому модернизму. Как возник этот профессиональный интерес?
КЛ: Я всегда интересовалась искусством. В студенческие годы я ездила к друзьям которые изучали искусство в Ньюкасле, у них там был очень хороший художественный отдел. И во время одного из моих визитов я встретила там человека, который реконструировал «Летающую машину» Владимира Татлина. Сейчас эта реконструкция находится в Музее современного искусства в Стокгольме.

Я увидела эту реконструкцию, и меня она абсолютно очаровала. Мне было любопытно, так что я начала читать о русском искусстве и обнаружила, что материала было совсем немного. Однажды я разговаривала со своим профессором, в то время я изучала историю, и сказала ему, что меня заинтриговала эта тема, но информации не хватало — были разные статьи с разными названиями, но содержание было одинаковым, на что он сказал: «Кристина, почему бы тебе не провести исследование? Тебе, конечно, придется выучить русский язык». Но я была полна энтузиазма, и поэтому решила заняться этим — так я и начала! Я отправилась в Сассекс, выучила русский язык, затем поехала в Россию — и все началось!

Таким образом, все это было вдохновлено Владимиром Татлином и конкретным произведением искусства, и я думаю, что именно это двигало меня вперед, как возникла эта необычная структура? Что послужило контекстом для этой необычной летающей машины, созданной таким образом, из этих замечательных материалов из шелка, пробки и гнутого дерева. Я хотела понять контекст, из которого родилось это произведение, и идеи, лежащие в его основе.

RAG: Вы упомянули о поездке в Россию, какие у вас воспоминания о Советском Союзе?
КЛ: Я думаю, что для меня это был огромный шок, потому что я выросла в либеральном обществе. Я всегда думала, что не может быть так плохо, как изображала западная пресса, но в некотором смысле, на самом деле, было даже хуже! Я действительно не была готова к плохой еде, отсутствию чего-либо в магазинах, очередям и просто, к тому как трудно было жить.

Я помню, мы, студенты, готовили еду раз в неделю. В магазине, один из нас стоял у стойки, другой — у кассы. Таким образом, первый человек заказывал и получал счет, а затем шёл в другую очередь на кассе — там ждал второй друг кто платил, а затем квитанцию надо было передать человеку, стоящему в очереди в другой части. Но если бы вам пришлось делать это самостоятельно, это трудоемкий процесс, и он занимал много времени.

Я помню однажды мне захотелось съесть апельсин. На дворе был январь, мне встречались люди с апельсинами, и я подумала, что было бы здорово съесть апельсин, постою в очереди. И так я встала в очередь прямо возле станции метро Университетская. Было около минус 10 или 15 градусов, было совсем не тепло, но вы знаете, у меня была моя шуба, и я была готова к холоду. Очередь была длинная, и я стояла там, мечтая, сколько я смогу унести? Могу ли я унести 2 кг, может быть 3? Люди уходили со своими полными авоськами, а затем, когда передо мной оставалось три человека, у продавца закончились апельсины. А я ждала около трех четвертей часа, просто размышляя над идеей апельсина, которого не держала в руках с тех пор, как покинула Англию.

Существовала целая традиция очереди: вы видели очередь и вставали в нее, а затем спрашивали, для чего она.

Я жила в общежитии Московского университета, в небольшом блоке. Там был маленький туалет, отдельный умывальник и душ, а затем две крошечные комнаты. У нас была кровать со шкафом над ней, книжная полка и стул, и все — было очень компактно. Матрацы были толщиной около 2 дюймов, очень тонкие и очень-очень комковатые.

RAG: Чем отличалась работа в России по сравнению с Великобританией?
КЛ: Было очень трудно заказывать фотокопии и микрофильмы — только в определенные дни в Ленинской библиотеке, в определенные часы между 2:30 и 3 можно было заказать что вам было надо, и, конечно, опять была огромная очередь. Позже я поняла, что это было не просто для того чтобы усложнить жизнь, а потому, что им просто не хватало на всех, а позже, когда я вернулась домой, мне пришлось повторно сделать фотокопию некоторых моих документов, потому что их чернила поблекли, это было очень необычно!

Но работа в Ленинской библиотеке была относительно цивилизованной. Все иностранцы были в Первом зале со старыми академиками. Все они были неизменно мужчинами, неизменно древними и всегда очень, очень сварливыми. Из за их хмурых взглядов я не осмеливалась сказать ни слова. Но персонал был очень любезным и добрым, и мы получали то, что было нужно, очень быстро — в других местах везде было полно народу и бесконечные очереди. Так что у нас была большая привилегия. И в этом то и было дело, что с одной стороны у нас была привилегия, а с другой нас подвергали остракизму.

Так что был способ все это обойти. Но за нами-иностранцами пристально следили. Когда вы заходили в Ленинскую библиотеку, то вы заполняли форму, а когда уходили — заполняли вторую. Однажды я хотела продлить свою визу, так как хотела встретиться с кем-то в Финляндии. Я спросила, возможно ли продлить визу на две недели. Когда я добралась туда, у него были огромные папки на столе, и он мне сказал: «Зачем ты хочешь продлить визу?». Он мог сказать мне точное количество часов, которые я провела, работая в Ленинской библиотеке. «Что тебе еще надо знать?» И я сказала ему: «Господин, русская культура — очень интересное и сложное явление, и я считаю, что я лишь коснулась ее поверхности. Еще многое мне предстоит узнать, для того чтобы сделать качественную работу». Так или иначе, они продлили мне визу, но я тогда подумала, что какой-то несчастный сидел в офисе и просматривал все мои формы, считая точное количество часов котороя я провела в библиотеке.

Мне нравилось работать в Третьяковской библиотеке и хранилище, так как там люди понимали, что я занимаюсь серьезным делом. Одной из вещей, от которых я страдала в России, была книга Камиллы Грей, которая никому там не понравилась. Я была там в 1973 году, десять лет спустя после издания книги, и они называли меня второй Камиллой Грей, потому что я была женщиной, я была британцем, и я изучала то же самое искусство. Я сильно страдала потому что им не нравилась эта книга, они считали, что она была слишком поверхностна, содержала много ошибок и была недостаточно серьезна.

А конечном счете, меня перестали называть второй Камиллой Грей, но для этого потребовалось время. В конце концов я это заслужила.

Один раз мне пришлось писать научный план, нужно было печатать на машинке, ошибки не допускались. Это заняло у меня около недели. Я думаю, что это был еще один способ меня занять, так чтобы я не тыкала нос куда не следует. Нос я все равно тыкала, так что все их усилия были напрасны. В конце концов, мой русский язык стал достаточно хорош, и я познакомилась с многими художниками, такими как, например, Владимир Стенберг, который тогда был еще жив и очень помог мне. Но также с такими людьми, как Василий Ракитин, который мне сильно помогал, Евгений Ковтун в Ленинграде, который был очень добр и тоже мне помог, и Алла Повеликина, которая все еще жива, но кажется, живет в монастыре под Загорском. И, конечно, Сарабьянов, который был руководителем нашего отдела. Я также познакомилась с семьей Пастернак, и встретила Надежду Мандельштам. Я знала много людей из интеллигенции того сталинского времени, которые испытывали трудности. Так что не все было так печально, люди помогали мне на моем пути.

Это было интересное время. Когда люди спрашивали меня, нравилось ли мне быть в России, я подумала, что были моменты, которые мне были приятны, но для меня это прежде всего был формирующий опыт. Я поехала в Россию будучи очень стеснительной британской девочкой, а вернулась тем человеком, кем являюсь сейчас! Я думаю, что это приключение дало мне борцовское качество, оно сделало меня больше.

RAG: Отличается ли русское искусство от западного? Чем?
КЛ: Отличается. Русская история совсем другая, и русская культура тоже другая. Когда вы рассматриваете русское искусство, важно помнить, что икона была основной формой высокого искусства до Петра Великого. То, что Россия была азиатской страной, мужчины носили кафтаны, а женщины платки. И хотя, Петр Первый вестернизировал Россию, нельзя легко уничтожить глубоко укоренившиеся традиции, и я думаю, что невозможно по-настоящему понять ни традиционное, ни современное русское искусство без понятия иконы.

До революции это была форма искусства, с которой люди сталкивались и в церкви, и дома. Либо икона, либо лубок. И хотя, россияне попали, начиная с 17-го века, под влияние западных стилей, внутренние концепции оставались неизменными. Как, например, лубок довольно сардонически комментировал современную жизнь, события и политиков, а икона символизирует духовную метафизическую реальность за пределами материального мира. Эти доминирующие факторы, продолжают влиять на русское искусство. И даже в работах таких художников, как Малевич, который сам был католиком, можно увидеть влияние иконы: в его искусстве есть нечто большее, чем на поверхности, что-то более глубокое. И является ли это «что-то» идеологией, религией, чувством духовности или более глубоким осмыслением Вселенной, новым взглядом на мир — это анти-материя, анти-поверхность.

Вы должны действительно это понимать, и вы должны действительно проникнуть в русскую культуру и историю. До того, как я начала писать о Русском конструктивизме, его всегда рассматривали в исключительно формальных терминах. А как иначе? Но на самом деле, он глубоко укоренен в русской традиции, революции в смысле утопии, и в том смысле, что наука всегда была не только частью материального, но и духовного прогресса.

Я не думаю, что можно понять какой-либо аспект русского модернизма без понимания художественных и культурных традиций и исторического контекста России. И этот исторический контекст сильно отличается от западного.

RAG: Ваша особая сфера интересов — Русский конструктивизм, Наум Габо и Казимир Малевич. Мы обнаружили страсть, стоящую за вашими исследованиями конструктивизма, но есть ли конкретная причина, по которой вас потянуло к Габо и Малевичу?
КЛ: Ну, все началось с Татлина, а затем развивалось, когда я пыталась понять его ранние работы. Но, конечно, 1910-е годы было очень трудно исследовать. Но я не была человеком, кто мог бы просто что-то прочитать, а потом писать об этом, мне нужно было сначала по-настоящему проникнуть в тему. Это означало знакомство со всеми аспектами 1910-х годов и отношениями к футуризму, кубизму и неопримитивизму. Так я начала работать, но, занимаясь этим, исследуя конструктивизм, я также заинтересовалась Габо, который творил конструктивистскую скульптуру и использовал слова «конструктивизм» и «конструктивное искусство», когда он был на Западе. От Габо, я перешла к Малевичу. Я всегда интересовалась им, я даже написала книгу о Малевиче, которая так и не была опубликована.

Меня интересовали нюансы этого слова и то, как оно использовалось. И я довольно глубоко погрузилась, пытаясь его понять! Мне пришлось подходить к этому почти детективно, мне приходилось собирать информацию из разных областей. Я закончила книгу в 1979-м году, она была опубликована в 1983-м, и, хотя в ней имелись некоторые ошибки, я была удивлена на сколько она была актуальной. И я все еще удивлена, насколько она точна, 35 лет спустя.

В то время, когда я ее опубликовала, Конструктивизм являлся таким туманным явлением — историческим Эльдорадо, а я опустила его на Землю, сделав его слишком доступным. Я и сохранила все старые идеи, но и обосновала их. Кто-то сказал, что я развеяла туман. И это, на самом деле, не очень приветствовалось, книга не получила никаких отрицательных отзывов, но никто ее и не хвалил.

Так что это было очень приятно. Я ждала 35 лет, чтобы получить это признание. Поэтому услышать, что эта книга является признанной классикой и никто не попадает в мир русского искусства, не прочитав ее, было чудесно. Я была ошеломлена и глубоко тронута, и подумала: «35 лет. Это стоило того, чтобы ждать». И это оправдало все трудности. А недавно я встретила кого-то из Гаража, кто предложил сделать перевод на русский язык!

Но, в конечном счете, человек должен выполнять академическую работу для самого себя.

RAG: Есть ли конкретная причина, почему на российском арт-рынке так много подделок?
КЛ: Из-за советской эпохи, я думаю, фальсификаторы думают, что они могут производить работы, без соответствующего провенанса. Кажется, достаточно сказать, что произведение было в частной коллекции, или это оно было подарено кому-то художником. Документации мало и люди не ожидают ее увидеть. Ведь был долгий период, когда вещи были конфискованы, утеряны, очень мрачный период, когда все это было под землей, и люди не признавали, что у них хранились такие предметы. Аутентифицировать работы очень сложно, лично я бы не стала. Это одна из причин.

Другая заключается в том, что работы этого времени необычные, новаторские, визуально очень привлекательные. Что здесь может не нравится? Это замечательный период искусства. Конечно, у фальсификаторов не получается это запечатлеть.

Я думаю, что третья причина состоит в том, что не было большого объёма научных исследований, так что отсутствуют не только провенансы и каталоги. У нас также не было достаточно научных исследований в области техники этих мастеров, хотя работа над этим началась сейчас. Но идёт она медленно, очень очень медленно. И люди волнуются, потому что теперь можно будет делать подделки лучше. Итак, с одной стороны, вы проводите научное исследование, но в результате это может помочь фальсификаторам, как только мы представим эти методы публике.

И конечно же деньги. Есть много русских олигархов с большими деньгами. Они начинают собирать реалистичное искусство, но и в нем есть подделки, не только в авангарде. Количество русских денег поощряет подделки. В конце концов, ни один фальсификатор не будет подделывать работу, если на нее нет спроса. Есть богатая русская клиентура, которая желает овладеть предметами искусства, которых их лишили в молодости. Я думаю, что это тоже причина, но я считаю, что все эти факторы играют свою роль.

Другое дело, это состав красок. Лакокрасочная фабрика, которая производила краски еще в авангардный период, все еще их производит, а фабрика в Витебске, которая раньше производила холсты, все еще производит те самые холсты. Таким образом, вы все еще можете купить материалы того времени, и я думаю, что это тоже дополнительный фактор.

RAG: Есть ли решение для этой проблемы? Как аутентифицировать картину с учетом всех этих факторов?
КЛ: Историк искусства смотрел бы на картину думая: «Выглядит правильно» или «Что-то не так». Так что в некоторых случаях можно отличить фальшивку из за техники. Есть много разных деталей, которые можно увидеть глазом. Сначала происходит внутренняя реакция «Это выглядит неправильно», но затем вы должны решить эту проблему, почему это выглядит неправильно? Неверно ли расстояние, композиция, цвет, формы? Но я бы не полагалась только на это, даже если бы картина выглядела абсолютно правильно, всегда нужен научный анализ. А научный анализ связан с последствиями взрывов бомб В Хиросиме и Нагасаки. Можно определить, если что-то было сделано после взрывов в Японии, так как все что было сделано после, носит следы радиации. Ее все еще можно наблюдать, но со временем этот след становится слабее. Ещё через двадцать лет вы не сможете сделать анализ таким образом. И, конечно же, есть такие вещи, как химический состав красок. Был случай, когда картина оказалась поддельной, потому что в белилах содержался оксид цинка, который не производился до окончания Второй мировой войны — и таким образом доказали что работа не могла принадлежать кисти Малевича.

Кто-то однажды мне сказал, что рисунков и пастелей Шагала существует гораздо больше, чем он сотворил за свою жизнь.

RAG: В дополнение к другим достижениям, вы также являетесь президентом Общества Малевича в Нью-Йорке. Не могли бы вы рассказать мне немного о миссии общества и его задачах?
КЛ: С точки зрения Общества Малевича, существует каталог raisonné. Семья хотела, чтобы мы работали как Общество Кандинского, но Вивиан Барнетт, которая входит в совет Кандинского, посоветовала нам не удостоверять подлинность картин. Она сказала, что это невозможно, если вы не связаны с крупным музеем и рассказала что получала угрозы жизни, а все из-за количества денег, вовлеченных в эти дела — огромное количество. А с Малевичем денег вовлечено ещё больше, чем с Кандинским. И семья нас критиковала за это, но что мы можем сделать. Мы не можем просто зайти в каталог raisonné и указать на подделки, какими являются некоторые из них.

За 18 лет, прошедших с момента создания общества, стало очевидно что когда мы финансируем больше исследований, больше документации, то мы получаем больше информации о картинах. И тогда сможем сделать каталог raisonné, скажем, через 10, 20 лет.

И вы понимаете, что это из-за разрыва между тем, когда создавались эти картины, и процессом накопления информации. Что касается Пикассо или Матисса — эксперты начали работать над ними с самого начала, но никто не работал над Малевичем до 70-х годов. Над ним работать было нельзя. Мы не знаем о Малевиче столько же, сколько о Матиссе, потому что первичные исследования все еще проводятся.

И миссия Общества заключается именно в том, чтобы финансировать исследования, которые помогут нам лучше понять Малевича и ситуацию, в которой он работал, а также историю отдельных картин. Мы спонсировали публикацию первоначального сборника, публикацию русской версии работы Вакар и Михиенко «Малевич о себе», а затем мы спонсировали и оплатили перевод на английский язык. Мы также спонсировали публикацию Tate, так что мы действительно вложили много денег в этот проект. Эти два тома являются ценным ресурсом, если вы хотите изучить картины или историю Малевича. Это не все ресурсы Малевича, не все его письма — это лишь отправная точка, но мы спонсируем дальнейшие исследования, детальное изучение архивов и коллекций для развития наших основных знаний. Мы также помогаем продвигать различные проекты. Другими словами, мы спонсируем первичные исследования, а затем даем возможность этим публичным исследованиям получить более широкое распространение в России, а затем спонсируем переводы, чтобы сделать их более доступными на английском языке.

RAG: Сотрудничает ли Общество Малевича с российскими институциями?
КЛ: Мы официально не сотрудничаем. Но благодаря личной связи, Зельфира Трегулова, которая является директором Третьяковской галереи, очень помогла нам, когда мы организовывали конференцию о Супрематизме и, конечно, мы сотрудничали с Институтом Гарримана. Так что мы очень рады сотрудничать и с удовольствием сотрудничали бы с российскими организациями, если они захотят это сделать.

RAG: В этом году вы опубликовали свою последнюю книгу «Празднование супрематизма: новые подходы к искусству Казимира Малевича». Не могли бы вы дать нам представление об этих новых подходах и этой интригующей «новой информации» о Черном квадрате Малевича?
КЛ: Есть статья Ирины Вакар, написанная к столетию после первого появления Черного квадрата в конце весны 1915 года. Третьяковская галерея, в которой хранится оригинальный Квадрат, начала исследовать его с использованием новейших технологий. Таким образом они обнаружили, что под произведением были две картины, а не одна. Одна была Кубофутуристической композицией, а вторая — прото-Супрематической. Итак, свидетельства показали, что Черный Квадрат, вероятно, был самой первой Супрематической картиной. Это новое доказательство. Когда вы смотрите на Черный Квадрат, видны кусочки краски, и кажется, что под ним лежит Супрематическая картина, но анализ доказал, что на самом деле, хотя, там и были некоторые похожие элементы, композиция не была Супрематической. Вакар опубликовала эту книгу как специалист по Малевичу и сотрудник Третьяковской галереи.

Я думаю, это вызвало много споров. Потому что человеческим глазом можно увидеть надпись «Битва негров», и я думаю, к сожалению, в этой книге предположили, что она была написана Малевичем. Некий эксперт определил, что это почерк Малевича, но Александра Шатских оспорила это на конференции, защитила Малевича и заявила, что это не его почерк. На конференции стоял такой крик — это было очень захватывающе! Но надпись могла быть добавлена в любое время. Она сидит на верхнем слое, а графит теперь стал более очевиден из-за старения краски. Мой подход — я решила оствить этот вопрос открытым.

Но что действительно интересно, так это тот факт что вопреки расхожему мнению, теперь оказалось, что Квадрат скорее всего и был самой первой Супрематической картиной.

RAG: И, наконец, не могли бы вы рассказать нам, над чем вы сейчас работаете и чего вы ожидаете в мире русского искусства в новом 2019 году?
КЛ: В настоящее время я буду писать о Гончаровой, небольшой проект, но я восхищаюсь Гончаровой — если бы у меня было несколько жизней, я бы написала книгу о ней. Мне нравится книга Джейн Шарп о Гончаровой, и я не думаю, что после нее осталось много что можно добавить об общем контексте творчества Гончаровой, но некоторые картины все еще можно было изучить. Книга Энтони Партона, с другой стороны, вызывает разочарование после его труда о Ларионове, который внес существенный и научный вклад в эту область.

Я также, вероятно, напишу еще несколько статей. В настоящее время я пишу одну из них о Габо в Америке, но она основана на исследовании, которое я давным-давно провела для книги о нем.

Однако мой большой проект на следующие несколько лет — это книга про ВХУТЕМАС. Столетний юбилей ВХУТЕМАСа наступает в 2020 году, поэтому я надеюсь посвятить основную часть 2019 года и большую часть 2020 года этому проекту, и надеюсь выпустить ее вовремя!